Encyclopædia Universalis

" Rubens, indique Jacques Foucart, a eu tant d'élèves et de collaborateurs qu'un paragraphe spécial doit être consacré au difficile problème de son studio, et ce d'autant plus que les exigences modernes (et les critères) d'authenticité risquent ici d'apparaître singulièrement anachroniques. Il faut d'ailleurs distinguer d'abord les collaborateurs spécialisés qui, suivant un usage de la division du travail répandu chez les peintres nordiques des xvie et xviie siècles, peignaient pour Rubens divers « accessoires », tels que les animaux (Snyders, Breughel de Velours, Paul de Vos), les fleurs (Breughel de Velours, grand ami de Rubens – une collaboration est attestée par archives pour la Vierge à l'Enfant dans une guirlande de fleurs, au Louvre, peinte en 1621 pour le cardinal de Milan, Frédéric Borromée), les paysages (Jan Wildens, Pieter Snayers, Lucas van Uden), tandis que Rubens se limitait à l'exercice « noble » de la figure (ainsi dut-il œuvrer avec le peintre d'intérieurs et de natures mortes, Cornelis Saftleven, vers 1632-1633). On peut imaginer que nombre de ces collaborateurs, par essence occasionnels, n'ont pas laissé leurs noms. Par ailleurs, Rubens eut beaucoup d'élèves, en Italie déjà, par exemple un certain Deodat Delmont qui n'est pas autrement connu ; ainsi peut-on citer les mystérieux Michel (mort en 1622) et Maximilien (cité en 1623), connus par leurs seuls prénoms et qui étaient peut-être des serviteurs autant que des collaborateurs ; cependant Rubens mentionne dans une lettre de 1611 avoir eu plus de 100 élèves... »

Reprenons la lecture de l'évocation de Jacques Foucart...

Michel Peyret


RUBENS PIERRE PAUL (1577-1640)

Prince de la peinture, « phare » baudelairien, peintre diplomate aux innombrables élèves, aux immenses chantiers, aux multiples voyages, tout de suite connu et à jamais admiré, Rubens semble, par la nature même de son génie débordant, défier l'analyse : le catalogue raisonné de son œuvre, commencé en 1968, est-il même possible ? La distinction entre travaux personnels et ouvrages d'atelier a-t-elle encore un sens ? La célébrité quasi légendaire d'un tel Protée ne laisse pas finalement de lui être nuisible : on connaît peu ses dessins et mal ses débuts, qui se sont enrichis au xxe siècle de quelques importants inédits. Rubens, à cet égard, reste l'un des rares grands maîtres anciens dont réapparaissent encore des œuvres inconnues : le fait mérite d'être relevé qui prouve avec éclat le caractère étonnamment vaste, divers et polymorphe de ce génie de la peinture. Resterait enfin à situer cet humaniste peintre : comme le dernier « grand » de la Renaissance ou comme le premier baroque moderne, libérateur malgré lui de tous les individualismes picturaux qui suivirent – ou peut-être bien les deux à la fois –, grand dans la perfection même de son traditionalisme culturel ou dans l'exaltation quasi préromantique des formes et des couleurs, admirable dans le feu de l'esquisse ou se réalisant plus authentiquement dans la grande « machine » pompeuse et théâtrale qui ennuie dès l'abord nos capricieux et injustes contemporains ? Rubens, en fait, ne lassera jamais les interrogations et les perplexités : génie rassurant, lyrique aimable, puissant décorateur, Rubens invite à une analyse très souple et très ouverte, où la vérité procède de l'accumulation même des points de vue et du jeu profond des contradictions apparentes.

Les premiers maîtres et le séjour italien

Rubens, le plus « flamand » de tous les peintres des Pays-Bas (avec Bruegel l'Ancien), est pourtant né en Allemagne, à Siegen (Westphalie), par suite des vicissitudes de l'histoire. Son père, Jan, jurisconsulte considéré, échevin d'Anvers à trente-deux ans (en 1562), avait dû fuir en 1568 les Pays-Bas à cause des troubles politico-religieux et de ses propres sympathies pour la Réforme et s'était établi à Cologne. Accusé d'adultère avec Anne de Saxe, la femme de Guillaume le Taciturne dont il était devenu le conseiller juridique, il avait été emprisonné pendant deux ans à Dillenburg, puis exilé à Siegen de 1573 à 1578. Peu après la naissance d'un sixième enfant, Pierre Paul (le futur peintre), le ménage revint s'établir à Cologne, où le père mourut en 1587. Au début de 1589, la mère de Rubens regagna Anvers. Les bonnes études humanistes qu'il commença à l'école latine de Rombaut Verdonck, et dont il sut d'ailleurs garder le souvenir, furent bientôt écourtées par le manque de ressources auquel devait faire face la veuve de Jan Rubens ; vers la fin de 1590, le jeune Pierre Paul devenait page chez la comtesse Philippe de Lalaing à Oudenarde. Puis, la vocation artistique de l'enfant s'affirmant, il entre en apprentissage chez Tobias Verhaecht, paysagiste proche de Josse de Momper et apparenté à la famille Rubens, pour passer ensuite chez deux peintres d'histoire assez connus à Anvers dans le milieu des « romanistes » alors très actifs : Adam van Noort et surtout Otto Venius. On ne connaît pas la durée exacte de cet apprentissage (quatre ans chez chacun selon Roger de Piles qui recourt ici à une précieuse Vie de Rubens écrite en 1676 par le neveu du peintre, Philippe Rubens) ; toutefois, elle n'a pas pu dépasser sept à huit ans, car on trouve Rubens inscrit en 1598, à vingt et un ans, à la Guilde de Saint-Luc à Anvers. En 1600, il part pour l'Italie comme l'avaient fait son père et son maître Venius (son frère Philippe s'y trouvait déjà). C'est un moment décisif dans sa formation artistique, puisqu'il reste huit ans dans la Péninsule et s'imprègne d'une immense culture picturale et archéologique qui fera de lui l'un des plus authentiques héritiers de la Renaissance. Très vite, sa position s'affirme et il trouve des commandes importantes auprès des Grands, notamment l'archiduc Albert, gouverneur des Pays-Bas, pour lequel il décore la chapelle Sainte-Hélène de l'église Santa Croce in Gerusalemme à Rome, en 1602, et surtout les Gonzague à Mantoue dont il devient le peintre attitré. Ainsi passe-t-il à Venise, à Florence, à Rome, en Espagne même, durant l'année 1603, où il se rend à la demande du duc de Gonzague, Vincent Ier, pour livrer des cadeaux à Philippe III, à Gênes où il peint, en 1605-1606, de nombreux portraits de l'aristocratie locale et rassemble les matériaux de son futur livre de plans d'architecture sur les palais de Gênes (publié en 1622). À Rome, il rencontre Caravage et Elsheimer, et ce n'est, semble-t-il, qu'à cause de l'alarmant état de santé de sa mère qu'il quitte (à jamais) l'Italie en 1608 : en décembre, il est de nouveau à Anvers.

Une personnalité anversoise

Sa jeune renommée et ses relations le font bien vite nommer – dès 1609 – peintre de l'archiduc Albert et de son épouse l'infante Isabelle. Il jouit également d'appuis sûrs dans la municipalité d'Anvers en la personne de Nicolas Rockox dont le nom est lié à la réalisation de plusieurs importants tableaux d'autel de Rubens à Anvers. D'autres « humanistes » éclairés feront partie du cercle de ses amis, tels l'historien Caspar Gevaarts et le collectionneur Cornelius van der Geest. En 1609, il se marie avec Isabelle Brant, fille d'un secrétaire de la ville d'Anvers et s'établit en 1611 dans une somptueuse demeure peu à peu transformée en palais Renaissance où il installera ses riches collections d'antiques (l'actuelle Rubenshuis).

Le succès et la prospérité de Rubens se vérifient encore par l'importance de son atelier, qui attire de très nombreux talents, notamment ceux de Jordaens et du jeune Van Dyck dont la collaboration, à partir de 1617, fut aussi active qu'efficace. Il faut évoquer aussi le Rubens collectionneur, grand amateur de sculptures antiques et humaniste éclairé, qui conclut en 1618 avec l'ambassadeur anglais à La Haye, Dudley Carlton, un échange de ses propres œuvres contre une collection de bustes gréco-romains et commence en 1621 une très érudite correspondance avec le savant Peiresc, laquelle constitue une part essentielle de la monumentale Correspondance de Rubens éditée par Max Rooses en 1887-1909. Les commandes vastes et flatteuses se multiplient, émanant même de l'étranger : les plafonds de l'église des Jésuites d'Anvers en 1620 ; les cartons de tapisserie de l'Histoire de Decius Mus en 1617 ; les tableaux d'autel des jésuites de Neuburg en Allemagne, en 1619 ; à partir de 1622, les cartons de tapisserie de la suite de Constantin pour Louis XIII ; et surtout les immenses cycles des Vies d'Henri IV et de Marie de Médicis (le premier resté inachevé, l'autre peint de 1622 à 1625 et intégralement conservé au Louvre), commandés par la reine Marie de Médicis, alors régnante, etc. Parallèlement, son œuvre connaît une diffusion internationale par la gravure qui oblige l'artiste à demander en 1619-1620 des privilèges d'exclusivité en France, en Hollande (d'où un premier voyage dans les Pays-Bas du Nord en 1613) et dans le duché de Brabant. Avec Paul Pontius, Schelte a Bolswert et Christophe Jegher, Lucas Vorsterman sera l'un des interprètes attitrés de Rubens malgré un fâcheux état mental qui le poussera à attenter à la vie du peintre en 1622.

Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l'amour, P. P. Rubens

Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l'amour, P. P. Rubens

photographie

Pierre Paul Rubens, «Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l'amour», vers 1622-1625. Huile sur toile, 394 cm × 295 cm. Musée du Louvre, Paris. 

Crédits : The Bridgeman Art Library/ Getty

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Un diplomate et un collectionneur

Personnage très en vue auquel la commande de Marie de Médicis apporte une éclatante consécration (Rubens se rendra trois fois à Paris entre 1622 et 1625), anobli par le roi d'Espagne en 1624 et devenant gentilhomme de la cour de l'infante Isabelle en 1627, le peintre se voit même confier à partir de 1623 plusieurs missions diplomatiques pour le compte de la régente des Pays-Bas du Sud dont il devient l'un des plus influents conseillers (mission secrète à Dunkerque en 1625, voyage à la frontière allemande la même année pour rencontrer le duc de Neuburg) ; il poursuit avec le duc de Buckingham et son homme de confiance, le peintre Balthazar Gerbier, de longues négociations mi-politiques, mi-artistiques (en septembre 1627, conclusion de la vente de tableaux de Rubens et d'antiques de la propre collection de l'artiste à l'homme d'État anglais). Peut-être est-ce même cette position trop ouvertement « espagnole » auprès d'Isabelle qui, le rendant suspect aux yeux de Richelieu, lui fera peu à peu abandonner les travaux de la galerie Henri IV (Rubens se rend pourtant encore à Paris en 1627, où il rencontre de nouveau Gerbier). C'est toujours dans le même contexte politico-artistique, avec la présence significative de Gerbier et de Sandrart, que se situe le voyage de Rubens en Hollande dans l'été 1627 : il y visite notamment Utrecht où il se rend auprès de Gérard van Honthorst, Abraham Bloemaert et Cornelis van Pelenburgh.

Les activités diplomatiques de Rubens se poursuivent en 1628 avec une importante mission auprès de Philippe IV d'Espagne qui le reçoit avec honneur, lui commande de nombreux portraits et lui fait copier ses Titien. Même accueil royal et même réussite dans le voyage en Angleterre en 1629-1630 (il s'agissait toujours de rapprocher les points de vue anglais et espagnol face aux intrigues françaises et d'obtenir une suspension des hostilités entre les deux États). L'année 1630 marque une certaine pause dans l'activité diplomatique de Rubens ; elle est celle du remariage de l'artiste en décembre avec la très jeune Hélène Fourment, sa première épouse, Isabelle Brant, étant décédée en 1626. Mais en 1631-1632, Rubens prendra une part active aux tentatives (infructueuses) de négociation entre les Pays-Bas du Nord et ceux du Sud, rencontrant deux fois le Stadhouder Frédéric-Henri, puis il est écarté à la veille de se rendre officiellement à La Haye, en décembre 1632, par suite de la jalousie des généraux et des représentants de l'Espagne, entre autres le duc d'Aerschot, qui paraissent avoir pris ombrage de la trop grande confiance que lui témoignait l'infante Isabelle (en 1635 encore, il est question de l'envoyer en Hollande, et l'évêque de Gand, Triest, rencontre Rubens à Anvers à ce sujet, mais le projet n'aura pas de suites). En 1631 déjà, accueillant la fugitive Marie de Médicis, définitivement brouillée avec Louis XIII et Richelieu, Rubens avait vainement conseillé, dans des rapports diplomatiques adressés au roi d'Espagne, de soutenir par la force la cause de la reine expatriée, ce qui faisait, certes, plus honneur à son sens de la fidélité qu'à la qualité de son jugement politique. Après 1633, Rubens revient entièrement à des activités artistiques qu'il n'avait d'ailleurs nullement négligées au cours de ses années « diplomatiques » grâce à la parfaite organisation de son atelier et à l'extrême et caractéristique fécondité de son talent. En 1635, il acquiert la seigneurie et le château du Steen près d'Elewijt (à mi-chemin entre Malines et Bruxelles), où il réside souvent et dont il tire le sujet de nombreux paysages. Mais, comme auparavant, il se laisse tenter par de grandes entreprises décoratives telles que la salle du Banquet à Whitehall (peintures finies en 1634, envoyées en 1635), les Arcs de l'entrée du cardinal-infant Ferdinand (le successeur d'Isabelle, morte en 1633) à Anvers en 1635, gigantesque œuvre collective supérieurement conçue et orchestrée par Rubens, tout comme celle de la Torre de la Parada en Espagne non moins vaste et fondée, elle aussi, sur l'active et harmonieuse collaboration d'élèves de Rubens travaillant à partir de ses esquisses ; il s'agissait du décor d'un pavillon de chasse du roi d'Espagne Philippe IV, sur le thème des Métamorphoses d'Ovide, décor qui fut peint à Anvers entre 1636 et 1639. Seul un précaire état de santé, notamment des crises de goutte de plus en plus vives à partir de 1635, empêcha Rubens de réaliser toutes les commandes princières qui affluèrent à lui dans ses dernières années (par exemple celles de Charles Ier d'Angleterre, de Ferdinand II de Toscane, de Frédéric-Henri d'Orange) et qui attestent l'immense réputation dont l'artiste jouissait. En 1636, le cardinal-infant l'avait nommé peintre de cour. Son inventaire après décès (« Spécification des Peintures trouvées à la maison mortuaire du feu Messire Pierre Paul Rubens », notice unique conservée à la Bibliothèque nationale de Paris) révèle l'étendue de ses curiosités de collectionneur (parmi plusieurs originaux, vingt et une copies d'après Titien par exemple), ainsi qu'un très vaste matériel d'esquisses et de dessins préparatoires (et de nombreux tableaux achevés) qui prouve une fois de plus la souple aisance, la féconde rapidité et une sorte d'heureuse facilité de l'art de Rubens.

L'archiduc Ferdinand, P.P. Rubens

L'archiduc Ferdinand, P.P. Rubens

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L'archiduc Ferdinand, cardinal-infant d'Espagne, gouverneur général des Pays-Bas du Sud, durant la bataille de Nördlingen. Huile sur toile, 1636. Musée du Prado, Madrid. 

Crédits : E. Lessing/ AKG

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L'évolution stylistique

Les débuts anversois (1597-1600)

On conserve très peu d'œuvres de la période antérieure à 1600. Jusqu'à ces derniers temps, on n'en connaissait même que deux exemples peu significatifs, des portraits d'homme dont l'un est daté de 1597 (coll. Linsky, New York), dans une manière minutieuse et sans particulière originalité. L'acquisition par la Rubenshuis d'Anvers d'un Adam et Ève au coloris vert froid, aux gestes lourds, d'une composition étroitement dérivée d'une gravure de Marcantonio Raimondi, montre mieux la forte dépendance du jeune Rubens envers son maître Venius. Même style « romaniste » classicisant appliqué, aux effets sculpturaux dans Le Jugement de Pâris découvert en 1966 à Londres et acquis la même année par la National Gallery. Comme Rembrandt, Rubens commence chez un maître traditionaliste, voire médiocre, et ses œuvres de première jeunesse, d'une savoureuse maladresse, réservent en fait l'avenir. Toutefois, on notera déjà chez lui un goût d'origine maniériste pour les compositions en frise et les effets de reliefs, ainsi que la claire insistance du dessin, créateur du mouvement des formes ; ici, Rubens doit bien plus à l'italianisant Venius et au milieu anversois des habiles peintres d'histoire successeurs de Floris tels que les Francken, Frans I Pourbus, Backer, Martin de Vos (et leur facture lisse et transparente) qu'à l'élégant maniériste attardé qu'est Van Noort, proche de Van Balen et de ses tableaux à jolies et menues figurines insérées dans d'avenants paysages. En un sens, Rubens commence comme un « réactionnaire » et n'en recèle par là que plus d'originalité et de puissance latentes.

La révélation de l'Italie (1600-1608)

Ultime prolongement de la première période maniérisante, les œuvres peintes en Italie (à partir de 1600) manifestent d'abord la même maturation un peu lente et embarrassée ; les effets choisis le sont toujours avec insistance, ainsi dans le recours au langage caravagesque du clair-obscur. L'enthousiasme créateur du jeune génie, débordant de vie, de dons et d'ambitions, perce à travers la multiplicité des références invoquées et l'étonnant éclectisme d'une culture artistique aussi nouvelle qu'étendue et qui va de Michel-Ange à Cigoli, de Titien à Caravage, de Pordenone à Palma le Jeune, de Raphaël aux Carrache, sans oublier la révélation du monde antique (Hercule et Omphale, Louvre). Une importante découverte fut celle de la Fuite d'Énée (env. 1601-1602), de l'ancienne collection Nabach, dépôt du Louvre à Fontainebleau et longtemps connu comme un Van Dyck. Formats vite gigantesques (l'Olympe retrouvé du château de Prague, et peint vers 1602, la trilogie de 1604-1605, exécutée pour les jésuites de Mantoue et partiellement conservée à Mantoue, à Anvers et à Nancy), rapide assimilation de la langue caravagesque et de la forte conception réalisto-académique des Carrache (tableaux de l'hôpital de Grasse), inoubliables souvenirs des grandes trouvailles vénitiennes (Le Duc de Lerme à cheval, dérivé des portraits équestres de Titien, que l'on peut voir au Prado), fécondes expériences luministes (entre Bassano, Caravage, Tintoret), tous les caractères de la grande manière de Rubens apparaissent déjà dans des œuvres à la fois opulentes, lourdes de vie, solides de structure, où tous les emprunts éclectiques sont refondus et ployés au service d'une peinture sculpturale et dense d'un esprit fort nouveau, œuvres aussi accomplies que convaincantes telles que la Madone vénérée par des saints du Musée de Grenoble, le Saint Georges du Prado, le décor de l'église Santa Maria in Vallicella à Rome. La même révélation d'une force jeune et intacte et d'une plasticité immédiatement présente saisit devant les monumentales effigies de dames génoises ou mantouanes (Marquise Brigida Spinola Doria, 1606, à Washington ; Marquise Bianca Spinola Imperiale et sa nièce, à Stuttgart ; Marquise Veronica Spinola Doria, à Karlsruhe), qui définissent dans un vénétianisme direct tout un art du portrait aristocratique qui captivera à jamais Van Dyck, puis les Anglais, et dont Frans II Pourbus et Juste Sustermans donnent un écho assagi.

La formation définitive du style rubénien (1609-1614)

Le retour à Anvers ne marque pas une véritable césure dans le développement stylistique de Rubens : au début, l'emprise de Caravage et d'Elsheimer est même, passagèrement, plus forte qu'auparavant : nocturnes à éclairages artificiels comme l'Adoration des Mages du Prado, le Saint Christophe de Munich, l'Adoration des bergers d'Édimbourg (esquisse), le Repas d'Emmaüs de la collection des ducs d'Albe à Madrid (version originale ? une autre, d'atelier sans doute, à l'église Saint-Eustache de Paris), la Déploration du Christ à Berlin, les Fuite en Égypte de Cassel et de la fondation Gulbenkian ; encore vers 1616-1618, Rubens restera intéressé par ces exercices de clair-obscur, rivalisant avec Gérard van Honthorst dans la Judith de Brunswick et la Vieille au brasero de Dresde. Ainsi évolue-t-il entre plusieurs partis contradictoires, passant de la véhémence contrastée à l'apaisement classicisant, d'une forte insistance plastique et dramatique (Junon et Argus, à Cologne ; Saint Sébastien, à Berlin ; Érection de la Croix, cathédrale d'Anvers ; Sénèque mourant, Munich ; Annonciation, Vienne) à l'harmonie équilibrée des couleurs, des formes et de la lumière, à la parfaite intégration de tous les effets, à cette langue rubénienne toujours plus économe de matière et en même temps plus riche, plus coulante et plus claire (Couronnement du héros vertueux, Munich ; Jupiter et Callisto – dans la meilleure lignée de Floris et de Venius – et le Triomphe du vainqueur à Cassel, Vénus frigida, Anvers). La fameuse Descente de Croix (cathédrale d'Anvers) ou encore celle un peu plus tardive de Lille manifestent bien cette tendance au calme et à la clarté de la forme qui évite peu à peu les trop brutales oppositions du clair-obscur, mais joue en revanche sur la parfaite lisibilité de la forme. Dans ces premières années post-romaines, on ne sent guère encore l'intervention de l'atelier, même pour de grandes compositions. Le peintre recourt volontiers au bois recouvert d'une préparation blanche comme support, car cela facilite les effets de glacis et de transparence des tons, comme le montrent déjà clairement le Saint Thomas d'Anvers et la Suzanne au bain de Stockholm, datée « 1614 » (après 1615, Rubens date et signe très rarement ses tableaux).

Adoration des Mages, P. P. Rubens

Adoration des Mages, P. P. Rubens

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Pierre Paul Rubens, Adoration des Mages. Vers 1617-1618. Huile sur toile. 251 cm x 328 cm. Musée des Beaux-Arts, Lyon. 

Crédits : Musée des Beaux-Arts, Lyon

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Épanouissement du style « idéaliste » (1614-1621)

La loi même du succès, l'afflux de commandes très diverses, depuis le tableau de nudités mythologiques jusqu'à la triomphale pala d'autel, du modello en grisaille pour les gravures aux cartons de tapisserie, vont contraindre Rubens à adopter un style tout à fait clair, accessible au public comme aux élèves, fonctionnel en quelque sorte : c'est qu'il lui faut réunir et concilier tout à la fois les exigences de la rhétorique baroque de l'époque, un sentimentalisme déjà moderne qui cherche à visualiser les expressions et les émotions psychologiques (Rubens ici, sur un autre mode que Guerchin ou Poussin mais bien en accord avec eux, ouvre la voie à un Le Brun) et les indispensables souvenirs de l'Antiquité et de la Renaissance italienne qui qualifient alors toute entreprise culturelle. Style habile, puissant, décoratif, caractérisé par un dessin à la fois précis, large et éloquent, créant des contours purs et fermes par une composition bien architecturée, souplement balancée, aux effets monumentaux, décisifs, par un coloris vif et clair, jouant d'accords riches et simples : rouge et bleu (vêtements), ocre blond et rose (chairs et visages), blanc et gris-argent, qui reviennent comme des rythmes musicaux. L'élévation de l'inspiration (scènes de l'histoire sacrée, célèbres épisodes de la mythologie antique, savantes allégories, en tout cas presque point de tableaux sans sujets), la permanente retenue des effets, un contraignant formalisme esthétique situent un tel langage pictural intensément narratif – triomphe incontestable de la peinture d'histoire – dans une ambiance qu'on peut à bon droit qualifier d'idéaliste, plutôt que de classique (cela vaudrait pareillement pour un Rembrandt) ; à la différence de tant d'autres artistes nordiques, les éléments réalistes, toujours intenses et savoureux, ne laissent pas chez Rubens d'être fermement soumis à l'intérêt général de la composition, mais celle-ci, à son tour, n'est jamais poussée au point de devenir un schéma desséchant : le maître mot du système rubénien reste celui de souplesse, et, selon la juste observation de Charles Sterling (dans le catalogue de l'exposition Rubens et son temps à l'Orangerie de Paris en 1936), cette subtilité instinctive sauva Rubens de la froideur technique et des redites habiles à la différence d'un Boucher qui fut placé, un siècle plus tard, dans une situation analogue. Dès lors, la question de l'exécution personnelle devient secondaire : un tel style est évidemment fait pour le travail collectif. La conception de Rubens règne avec une telle évidence – et pas seulement au niveau de la « première idée », du bozzetto –, à tous les stades du travail dûment contrôlé et retouché par le maître, que ce serait pécher par anachronisme que de ne reconnaître comme véritables Rubens que des œuvres intégralement peintes par le maître : il ne faudrait garder que les œuvres de petit format et les esquisses, alors que son génie même était dans le grand format. La définition, parfaitement maîtrisée à partir de 1615, d'un langage pictural harmonieux, facilitait singulièrement la répartition des tâches (et des responsabilités) entre le maître et les élèves qui n'avaient plus en somme qu'à remplir les cases d'une grille générale soigneusement préétablie. Du reste, la venue du jeune Van Dyck, si précoce et si doué, devait très efficacement aider Rubens au cours de cette période. Parmi tant de bons exemples de cette phase conquérante du style rubénien à partir de 1615, on citera Ixion et Junon du Louvre, magnifique exercice néo-maniériste avec une frise de puissants nus clairs et sculpturaux qui font de Rubens le dernier grand artiste de la Renaissance, le Neptune et Amphitrite de Berlin, le Martyre de saint Laurent et surtout l'Enlèvement des filles de Leucippe à Munich, l'une des plus populaires créations du maître, l'Assomption de la Vierge à Anvers, au titianisme clarifié et traité avec un caractéristique manque d'épaisseur ; ainsi Abraham et Melchisédech de Caen est-il superbement composé par masses symétriques convergentes et d'une rare plénitude de coloris et de lumière, et les nombreuses Chasse constituent autant de fortes variations plastiques sur la recherche d'un équilibre dynamique (Augsbourg, Marseille, Dresde, Berlin, Munich). N'omettons pas non plus Le Christ à la paille d'Anvers ni la non moins célèbre Vierge aux Saints Innocents du Louvre (appelée longtemps, mais à tort, Vierge aux anges). Les grandes entreprises narratives et décoratives de la période sont l'Histoire de Decius Mus (cartons dans la collection Liechtenstein) et la suite des plafonds de l'église des Jésuites à Anvers dont on ne possède que les esquisses, mais qui attestent en Rubens un véritable virtuose des effets plafonnants avec une significative prédilection pour les compositions en orbite et les formats allongés en frise, toujours dans le dessein de concilier mouvement des lignes et équilibre des masses. Si grande et sereine est à présent la sûreté de Rubens qu'il peut se lancer dans des réalisations aussi téméraires que les Jugement dernier de Munich, ambitieux « doublets » de Michel-Ange, où le saisissant chaos des corps doit rester soumis à un mouvement d'ensemble qui puisse exalter les détails. Vers la fin de cette période, c'est-à-dire à l'approche, puis au début des années 1620, la manière de Rubens se fait encore plus vivante et plus souple, tendant aussi à une plus grande et chaleureuse onctuosité dans le coloris : en témoignent bien des chefs-d'œuvre supérieurement construits et toujours d'une spectaculaire monumentalité tels que La Dernière Communion de saint François d'Assise au musée d'Anvers (1619) si librement brossée et La Cène de la Brera à Milan ; à la même veine de grandes et souples mises en scène appartiennent les Miracle de saint François Xavier et de saint Ignace de Loyola à Vienne et à Saint-Ambroise de Gênes, ou encore Le Coup de lance d'Anvers et l'Adoration des mages de Malines.

L'Enlèvement des filles de Leucippe de Rubens

L'Enlèvement des filles de Leucippe de Rubens

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L'Enlèvement des filles de Leucippe, tableau du peintre flamand Pierre-Paul Rubens (1577-1640), 1618-1620. Alte Pinakothek, Munich. 

Crédits : The Bridgeman Art Library/ Getty

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Abraham et Melchisédech de Rubens

Abraham et Melchisédech de Rubens

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Abraham et Melchisédech, huile sur panneau transposée sur toile, du Flamand Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Musée des Beaux-Arts de Caen, France. 

Crédits : The Bridgeman Art Library/ Getty

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Triomphe de la maturité (1620-1628)

Dans les années 1620, occupées par la gigantesque réalisation du cycle de Marie de Médicis (Louvre), se maintient le même style clair et puissant, facilement ouvert à la participation de l'atelier. Peut-être à cause de l'exemple de Van Dyck, plus porté au lyrisme pictural qu'à la clarté architectonique et plasticienne chère à Rubens, fort de son assurance et de son expérience consommée, le maître, après 1620, pratique une peinture qui gagne en mouvement et en richesse ; apparemment plus libre et instinctive. Certes, l'agitation fleurie, le luxe superbe de détails, la triomphale allure épique des tableaux de Marie de Médicis, aux belles organisations diagonales (la participation de Rubens semble dans ce cycle beaucoup plus grande qu'on ne l'a dit, en conformité même avec les exigences du contrat), contrastent avec la pompe antiquisante mais finalement bien sage de la série de Decius Mus peinte en 1617. Même richesse picturale, mêmes effets plus fluides et plus chatoyants qu'autrefois dans des œuvres animées comme la Prise de Samson à Munich, le Thomyris et Cyrus du Louvre (un bel effet d'agencement vu in sotto), la Fuite de Loth, au Louvre, un des très rares tableaux postérieurs à 1615 qui soit signé et daté (1625), le Martyre de sainte Catherine à Lille : fête de la délicatesse d'où est évacuée toute terreur, l'Adoration des mages du Louvre (1627) et la Madone et saints des augustins d'Anvers. La somptueuse Adoration des mages d'Anvers (1624) marque bien le triomphe d'une exaltation quasi lyrique de la couleur qui prend l'avantage sur le souci de l'organisation formelle.

Au cours de ces années sont peints un assez grand nombre de portraits, en relation même avec les personnalités rencontrées par Rubens au cours de ses voyages et de ses missions diplomatiques : Marie de Médicis et Anne d'Autriche (Prado), Le Baron de Vicq (Louvre), Le Duc de Buckingham (un portrait équestre, Osterley Park), Suzanne Fourment (Louvre), Spinola (Brunswick), Caspar Gevartius (Anvers). Un autre cycle, d'une magnifique ampleur dramatique fondée une fois de plus sur un déroulement latéral (le génie de Rubens s'accommode bien de telles organisations cycliques imposant un sens de lecture et une succession chronologique), est constitué par les Triomphe de la religion dont les cartons de tapisserie sont au Prado (peints vers 1626-1628).

Vers un lyrisme pictural (1628-1632)

Selon une évolution déjà esquissée au cours des années 1620, mais sans doute renforcée par la leçon de Titien qu'il a pu étudier à Madrid et à Londres lors de ses voyages de 1628-1630, Rubens pratique désormais une peinture chaudement colorée, libre d'exécution, chargée d'un indéniable lyrisme ; la lumière caresse les formes et les plonge dans une ambiance dynamique et chaleureuse, tandis que le coloris s'enrichit et se diversifie, tendant même à des effets de pigmentation chatoyante et de scintillements de matière. On observe alors un net développement du paysage et de la scène intime ainsi qu'une multiplication des portraits. Le Saint Georges de Buckingham avec un vaste paysage lyrique, le Triomphe de Jules César à Londres (Mantegna revu à la manière de Titien tardif !), Le Serpent d'airain également à Londres, La Guerre et la Paix de Munich, Mars, Vénus et l'Amour de Dulwich, la Madone au perroquet d'Anvers, les immenses toiles de la vie d'Henri IV conservées à Florence (fragments de la galerie laissée inachevée au Luxembourg), le Miracle de saint Benoît (Bruxelles), l'Angélique et l'ermite (Vienne) constituent des exemples marquants de cette dernière phase « picturalisante » du style rubénien où la participation des élèves semble un peu moins importante qu'auparavant (ou, tout au moins, elle n'est plus aussi évidente, tant s'impose le dynamisme libre et si attachant de la dernière manière du peintre). De nombreux portraits d'Hélène Fourment (Munich, Saint-Pétersbourg), cette fois dans un jardin et en compagnie de Rubens, se situent dans cette période en raison du remariage de l'artiste en 1630, ainsi que le très illustre Chapeau de paille de Londres (on notera à propos de Rubens le nombre de tableaux assez célèbres pour n'être plus désignés que par leurs seuls titres, sûr critère de gloire !).

Épanouissement du style lyrique tardif (1632-1640)

Jusqu'à la fin, Rubens donne à travers son œuvre une prodigieuse leçon de vitalité et de renouvellement. Ainsi accorde-t-il dans ses dernières années un intérêt très nouveau et fécond au paysage, surtout depuis l'acquisition du château du Steen en 1634 : un véritable sentiment cosmique parcourt ces vastes vues de campagne boisée et leur confère une grandeur universelle (Paysage au tournoi, Paysage à l'oiseleur, Louvre ; à la tour, Berlin ; à l'arc-en-ciel, Munich), d'une vivacité singulièrement moderne. Par le déchaînement des forces élémentaires de la nature, les jeux dramatiques des nuages et de la lumière (Arc-en-ciel à Munich, à Saint-Pétersbourg et à Valenciennes, regrettable dépôt du Louvre !), l'animation humaine elle-même dramatisée (Naufrage d'Énée, Berlin ; Ulysse et Nausicaa, Florence ; Kermesse du Louvre au tournoiement héroïque...), par l'irrésistible lyrisme quasi panthéiste qui anime ces opulents panoramas ruisselant de vie et de lumière (paysages de la National Gallery de Londres, Retour du travail à Florence), Rubens annonce et prépare toutes les orientations réalistico-romantiques qui seront activement exploitées par les Anglais et les Français, de Gainsborough à Ward, de Watteau à Constable, de Paul Huet à Théodore Rousseau et Isabey. Mais plus que jamais son très vaste registre lui permet de passer des visions les plus tumultueuses aux évocations les plus poétiquement sentimentales (Jardins d'amour de Vienne, du Prado et de Waddesdon Manor, Sainte Famille dans un parc, au Prado). La référence à Titien et à son colorisme chaud et enveloppant s'approfondit avec ces dialogues harmonieux de l'humanité divinisée et de la nature que sont les Jugement de Pâris (de Londres et de Madrid), la Fête de Vénus de Vienne, Mercure et Argus de Dresde, Diane et Callisto du Prado. Quelques-uns des plus suaves nus féminins dus à Rubens sont de cette période tardive où abondent les chefs-d'œuvre et où l'éclat vénitien de la chair, rehaussé encore par l'ambiance libre des fonds de paysage, est porté à son plus haut triomphe pictural par le sens d'une générosité plastique foncièrement propre au maître flamand : tels sont la Bethsabée de Berlin, l'Andromède de Berlin, Persée et Andromède et Les Trois Grâces du Prado, la Mort de Didon du Louvre, ou encore ces représentations d'un réalisme plus intime et assez inhabituel chez Rubens : Berger embrassant une bergère à Munich, Hélène Fourment (avec sa pelisse) à Vienne. Couleurs plus chaleureuses, lumière plus douce et unifiante, mais aussi pathétique accru des visages et des gestes, lyrisme dramatique des formes et des musculatures, ainsi se caractérisent nombre de tableaux religieux tardifs dans lesquels Rubens semble renouer avec le dynamisme forcené de ses débuts, la leçon picturale de Titien l'emportant désormais sur la rhétorique des Carrache : le Christ en Croix de Toulouse, le Judas Macchabée de Nantes, le Martyre de saint Liévin et le Portement de Croix de Bruxelles, le Martyre de saint Thomas de Prague en sont de convaincants exemples. S'il ne dédaigne pas, bien au contraire, les plus ambitieux déploiements décoratifs avec les cycles de la Torre de la Parada et les Arcs de triomphe en l'honneur du cardinal-infant, s'il affectionne ces agitations presque frénétiques et si richement colorées, aux grouillements presque obsessionnels de figures instables que sont Les Sabines ou le Massacre des Innocents de Londres, et, sur un mode lyrique plus large et convaincant, Les Malheurs de la guerre de Florence, tableau superbe de dynamisme et poignant d'émotion, Rubens en même temps se plaît à la représentation la plus fraîche et la plus calmement familière des membres de sa famille : Hélène Fourment avec son fils Frans sur un fond italianisant et rhétorique de colonnade à Munich ; Hélène Fourment et ses enfants, l'incomparable esquisse inachevée du Louvre, qui s'est enrichi, en 1977, de l'admirable Hélène Fourment au carrosse des collections Marlborough puis Rothschild (l'autre Rubens, de même provenance, montrant l'artiste avec sa famille, donné en 1981 au Metropolitan Museum de New York, ne laisse pas d'être un peu décevant sur le plan de la qualité : fut-il laissé inachevé à la mort de l'artiste puis arrangé et complété alors ?) ; la Sainte Famille de Cologne où transparaissent à l'évidence des modèles de la famille même de l'artiste ; l'Autoportrait seigneurial de Vienne. Certes, rien ne pouvait mieux résumer cette dernière période néo-titianesque, d'un parfait subjectivisme pictural, que le tableau testament du maître (destiné à sa chapelle funéraire), La Madone aux saints de l'église Saint-Jacques à Anvers, extraordinaire fusion des couleurs riches et d'une chaude lumière qui renvoie une fois de plus à ce vrai monde de la peinture dont Rubens fut l'un des régents magnifiques et sereins.

Les Trois Grâces par Pierre Paul Rubens

Les Trois Grâces par Pierre Paul Rubens

photographie

Les Trois Grâces par Pierre Paul Rubens, vers 1635-1640. Sanguine et craie blanche sur papier. Galerie Courtauld, Londres. 

Crédits : The Bridgeman Art Library/ Getty

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Rubens et le problème de l'atelier

Rubens a eu tant d'élèves et de collaborateurs qu'un paragraphe spécial doit être consacré au difficile problème de son studio, et ce d'autant plus que les exigences modernes (et les critères) d'authenticité risquent ici d'apparaître singulièrement anachroniques. Il faut d'ailleurs distinguer d'abord les collaborateurs spécialisés qui, suivant un usage de la division du travail répandu chez les peintres nordiques des xvie et xviie siècles, peignaient pour Rubens divers « accessoires », tels que les animaux (Snyders, Breughel de Velours, Paul de Vos), les fleurs (Breughel de Velours, grand ami de Rubens – une collaboration est attestée par archives pour la Vierge à l'Enfant dans une guirlande de fleurs, au Louvre, peinte en 1621 pour le cardinal de Milan, Frédéric Borromée), les paysages (Jan Wildens, Pieter Snayers, Lucas van Uden), tandis que Rubens se limitait à l'exercice « noble » de la figure (ainsi dut-il œuvrer avec le peintre d'intérieurs et de natures mortes, Cornelis Saftleven, vers 1632-1633). On peut imaginer que nombre de ces collaborateurs, par essence occasionnels, n'ont pas laissé leurs noms. Par ailleurs, Rubens eut beaucoup d'élèves, en Italie déjà, par exemple un certain Deodat Delmont qui n'est pas autrement connu ; ainsi peut-on citer les mystérieux Michel (mort en 1622) et Maximilien (cité en 1623), connus par leurs seuls prénoms et qui étaient peut-être des serviteurs autant que des collaborateurs ; cependant Rubens mentionne dans une lettre de 1611 avoir eu plus de 100 élèves. En 1618, il signale expressément à Carlton que des tableaux mis en vente par lui sont des travaux d'élèves ; en 1621, le Danois Otto Sperling visite sa demeure et décrit la salle des élèves du maître, occupés à peindre d'après ses dessins à la craie, qui comportaient quelques rapides indications de couleurs. L'intervention d'élèves est le plus clairement attestée dans la série de la Parada où maintes toiles sont signées par les collaborateurs (on peut citer ainsi les noms de Cornelis de Vos, Erasmus Quellinus, Jacob Jordaens, Peter Symons, Jan Baptist Borrekens, Theodor van Thulden, Jan Cossiers, Jacob Peter Gowy, Jan van Eyck). En dehors de Van Dyck dont le rôle fut d'ailleurs à lui seul essentiel (comme celui de Jordaens), il faut encore nommer comme ayant appartenu à l'atelier de Rubens (et d'après la liste de Glück dans Thieme-Becker, 1935) Soutman, Vorsterman (déjà mentionné plus haut à cause de sa tentative de meurtre contre Rubens), Jacob Moermans, cité en 1622, Juste d'Egmont, cité en 1624 comme ayant accompagné et aidé Rubens lors de l'achèvement et de la mise en place de la galerie Médicis à Paris, Panneels, graveur entre 1624 et 1630 dans l'atelier de Rubens, Schut, Boeckhorst, Frans Wouters, Jan van den Hoecke, Nicolas van der Horst. Citer d'autres noms serait vouloir démontrer la place centrale de Rubens dans le développement de la peinture flamande, évidence bien connue et qui ressortit à une histoire générale de la peinture nordique au xviie siècle. Le succès même de l'action professorale et collective de Rubens implique qu'en aucun cas il ne se comportait comme un maître tyrannique et qu'il laissait au contraire, à partir de ses projets esquissés ou dessinés, une grande liberté d'exécution et d'improvisation à son atelier.

—  Jacques FOUCART



Bibliographie

※ Sources, documents d'archives et témoignages contemporains

G. Baglione, Le Vite de' pittori, scultori ed architetti, Rome, 1642

G. P. Bellori, Le Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni, Rome, 1672

R. de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, 1699 ; Cours de peinture par principes, Paris, 1708 (Piles est essentiel à cause des renseignements qu'il a recueillis auprès du propre neveu de Rubens, et en tout cas d'une information plus sûre que la Vita P.P. Rubenii prétendument rédigée par Philippe Rubens, copiée par F. Mols vers 1771 et publiée seulement en 1837 par Reiffenberg à Bruxelles ; cf. J. Müller-Hofstede, « Zum Werk des Otto van Veen, 1590-1600 », in Bull. Mus. roy. beaux-arts Belgique, 1957)

P. J. Mariette, Abcedario, éd. Chennevières-Montaglon, Paris, 1851-1860

M. Rooses & C. Ruelens, Codex diplomaticus Rubenianus, Anvers, 1887-1909 (correspondance de Rubens)

J. von Sandrart, Akademie der Bau-, Bild- und Mahlerei-Künste, Nuremberg, 1675

B. Teyssèdre, « Une collection française de Rubens au xviie siècle : le Cabinet du duc de Richelieu décrit par R. de Piles (1676-1681) », in Gaz. beaux-arts, nov. 1963.

※ Expositions

C. Sterling, Rubens et son temps, Paris, 1936

L. Van Puyvelde, Esquisses de Rubens, Bruxelles, 1937

L. Burchard, Exhibition Rubens, galerie Wildenstein, Londres, 1950

E. Haverkamp Begeman, Olieverfschetsen van Rubens, Rotterdam, 1953

L. Burchard & R. A. d'Hulst, Tekeningen van P. P. Rubens, Anvers, 1956

F. Baudouin, Rubens diplomaat, Elewrit, 1962

L. Van Puyvelde, Le Siècle de Rubens, Bruxelles, 1965 (avec certaines attributions contestables : cf. un sévère mais lucide jugement critique de H. Gerson, in Kunstchronik, mars 1966)

R.-A. D’Hulst dir., P. P. Rubens : peintures, esquisses à l’huile, dessins, Anvers, 1977

C. Brown, Rubens’s Landscapes : Making and Meaning, Londres, 1996

A. Brejon de Lavergnée, Rubens, palais des Beaux-Arts, Lille, 2004

D. Jaffé, E. McGrath & M. Moore dir., Rubens : a Master in the Making, National Gallery, Londres, 2005

A.-M. Logan & M. C. Plomp, Peter Paul Rubens : the Drawings, Metropolitan Museum of Art, New York, 2005

※ Dessins

G. Glück & F. Haberditzl, Die Handzeichnungen von Peter Paul Rubens, Berlin, 1928 (premier choix rigoureux, qui reste un « classique »)

J. S. Held, Rubens Selected Drawings, Londres, 1959 (très important complément)

L. Burchard & R. A. d'Hulst, Rubens Drawings, Bruxelles, 1963 (important complément).

※ Tableaux

M. Rooses, Œuvre de P. P. Rubens, 4 vol., Anvers, 1886-1892 (ouvrage de base)

R. Oldenburg, P. P. Rubens, des Meisters Gemälde, in coll. Klassiker der Kunst, Berlin, Stuttgart, s.d. (1921, nouvelle édition remplaçant celle, vite vieillie, de A. Rosenberg, 1906 ; ouvrage de base)

Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, catalogue de l’œuvre peint, complet et raisonné, établi à partir de l’immense et irremplaçable documentation réunie par L. Burchard (1886-1960) et transférée en 1962 dans une fondation spéciale à Anvers ; en 2006, quinze tomes sur les vingt-six prévus, ont déjà été publiés.

※ Galerie Médicis

J. Thuillier & J. Foucart, La Galerie Médicis au palais du Luxembourg, Milan, 1967, Paris, 1969 (ouvrage le plus complet avec catalogue, chronologie, « fortune critique » et illustration étendue).

※ Esquisses

E. Haverkamp Begeman, Olieverfschetsen van Rubens, catal. expos., Rotterdam, 1953

R. A. d'Hulst, Olieverfschetsen van Rubens in nederlands en belgisch openbaar kunstbezit, 1968.

※ Œuvres de jeunesse

J. Müller-Hofstede, « Zur Antwerpener Frühzeit von Peter Paul Rubens », in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Munich, 1962 (important article).

※ Bibliographie antérieure à 1940

E. Fromentin, Les Maîtres d'autrefois. Belgique et Hollande, Paris, 1876, reprod. fac-sim. sous le titre : Rubens et Rembrandt : les maîtres d'autrefois, Complexe, Bruxelles, 1991

G. Glück, « Rubens », in Kunstlexikon Thieme Becker, t. XXIX, Leipzig, 1935 (véritable essai sur Rubens, très riche en précisions)

A. Arents, Geschriften van en over Rubens, Anvers, 1940.

※ Bibliographie comprise entre 1940 et 1972

M. Jaffé, « Rubens », in Enciclopedia universale dell'arte, Venise-Rome, 1964 (autre résumé très fourni de nos connaissances sur Rubens, comportant une bonne liste d'ouvrages). La bibliographie rubénienne étant, d'une part, en constante expansion (avec trois auteurs principaux : M. Jaffé, J. Held et J. Müller-Hofstede) et se nourrissant, d'autre part, de toutes les interférences apportées par l'étude de Van Dyck et de Jordaens, nous ne pouvons que renvoyer au travail très efficace de dépouillement et de recensement opéré par le National Centrum voor de plastische kunsten in de 16de en 17de eeuw, responsable du Corpus Rubenianum et installé à Anvers

Un très appréciable travail de bibliographie rubénienne reste le catalogue de l'école flamande (1600-1900) à la National Gallery de Londres, par G. Martin, Londres, 1970 (vingt-cinq notices sur Rubens extrêmement fouillées et constituant un modèle du genre)

cf. aussi F. Baudouin, Rubens et son siècle, Bruxelles-Anvers, 1972.

※ Bibliographie depuis 1972

R. Avermaete, Rubens et son temps, Arcade, Bruxelles, 1977

Burlington Magazine, no spéc. consacré à Rubens, sept. 1977, dont un article de Jaffé consacré aux expositions de l'année Rubens (avec une deuxième partie publiée dans le numéro de mars 1978)

J. Foucart, « L'Année Rubens » (survol général de l'année rubénienne 1977 : expositions, catalogues, ouvrages divers, etc.), in Formes, no 2, 1978

P. Huvenne, « Ter gelegenheid van het Rubensjaar » (survol de la littérature et des expositions rubéniennes suscitées par l'année Rubens 1977), in Antwerpen, no 3, sept. 1978

M. Jaffé, Rubens and Italy, Londres, 1977

J. Kelch, Peter Paul Rubens. Kritischer Katalog der Gemälde im Besitz der Gemäldegalerie Berlin (étude critique et exemplaire de toutes les peintures de Rubens conservées au musée de Berlin), Berlin-Dahlem, 1978

A.-M. Logan, « Rubens. Exhibitions 1977-78 », in Master Drawings, no 4, 1978

A.-M. Logan & E. Haverkamp-Begemann, « Dessins de Rubens », in La Revue de l'art, no 42, 1979

P. Muray, La Gloire de Rubens, Grasset, Paris, 1991

M. J. Varchavskaya, X. S. Egorova & E. N. Roslavets, Rubens : musée de l'Ermitage, musée des Beaux-Arts Pouchkine, musée de l'Art occidental et oriental, trad. du russe, Cercle d'art, Paris, 1989.

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  • Jacques FOUCART : conservateur des Musées nationaux, service d'études et de documentation, département des Peintures, musée du Louvre

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  • Jacques GUILLERME

  •  • 3 632 mots

Dans le chapitre « La gravure d'interprétation »  : […] vinrent à organiser leur prestige par le truchement de l'estampe. Rubens et Vouet, notamment, surent tirer parti des ressources du cuivre pour répandre parmi les connaisseurs leurs inventions picturales ; à leur suite, quantité de graveurs ont « rendu » dans des styles souvent très personnels les œuvres des grands cabinets des […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/reproduction-des-oeuvres-d-art-copie-et-reproduction-depuis-la-renaissance/#i_9788

SNYDERS FRANS (1579-1657)

  • Écrit par 

  • Jacques FOUCART

  •  • 1 088 mots

  •  • 2 médias

Avec Fyt, Frans Snyders est la figure majeure de la peinture d'animaux et de natures mortes de chasse si florissante en Flandre au xviie siècle. Élève de Pieter Bruegel II, vers 1593/94, et peut-être aussi de Van Balen, il est reçu maître […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/frans-snyders/#i_9788

TAPISSERIE

  • Écrit par 

  • Pascal-François BERTRAND

  •  • 7 992 mots

  •  • 7 médias

Dans le chapitre « Baroque et classicisme : le xviie siècle »  : […] Succédant à l'art de la Renaissance, l'art baroque marqua la tapisserie de son style. Pierre-Paul Rubens donna les cartons des plus belles tentures bruxelloises qui se prêtent à merveille pour transcrire la sublime expression du caractère épique de ses compositions : l'Histoire de Decius Mus (1617), le Triomphe de […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/tapisserie/#i_9788

VAN DYCK ANTOINE (1599-1641)

  • Écrit par 

  • Jacques FOUCART

  •  • 5 754 mots

  •  • 5 médias

Dans le chapitre « La première période anversoise (jusqu'en 1621) »  : […] peintre et de ses travaux des années 1618-1621, les œuvres du début ne témoignent pas d'un rubénisme catégorique mais, bien au contraire, révèlent une surprenante violence, une agressivité puissante et farouche, très personnelle. On n'y retrouve guère l'élève du maniérisant habile et agréable qu'était Van Balen, non plus que la […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/antoine-van-dyck/#i_9788

VAN VEEN OTTO dit VENIUS (1556-1629)

  • Écrit par 

  • Jacques FOUCART

  •  • 734 mots

Travaillant d'abord chez le Leydois Isaac Claesz van Swanenburgh, puis à Liège, en 1574, chez Dominicus Lampsonius, Otto van Veen visita ensuite longuement l'Italie (de 1577 à 1582) pour rester à jamais un « romaniste » et un humaniste aussi fervent que cultivé, admirateur de Corrège à Parme, et directement marqué par les […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/otto-van-veen/#i_9788

VELÁZQUEZ DIEGO (1599-1660)

  • Écrit par 

  • Véronique GERARD-POWELL

  •  • 2 351 mots

  •  • 6 médias

Dans le chapitre « Un nouvel apprentissage »  : […] l'adoucissement de l'éclairage et de l'enrichissement de sa palette. Le second séjour de Rubens à Madrid en 1628 est d'une importance capitale pour Velázquez : l'influence du maître flamand se note dans la souplesse de la touche, la gamme plus vive des coloris et le modelé des chairs (Triomphe de Bacchus, Prado, ou […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/velazquez-diego-1599-1660/#i_9788

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Voir aussi

CARAVAGISME  •  CLAIR-OBSCUR  •  COLLECTIONNEURS  •  COLORISME peinture  •  DIPLOMATIE  •  ÉCLECTISME esthétique  •  PEINTURE FLAMANDE  •  PEINTURE MONUMENTALE  •  PEINTURE NÉERLANDAISE ET FLAMANDE XVIIe s.  •  NU peinture  •  PAYSAGE peinture XVIIe s.  •  PEINTURE D'HISTOIRE  •  PLAFOND décoration  •  PORTRAIT peinture XVIIe s.  •  PORTRAIT peinture XVIIIe s.  •  REPRÉSENTATION NARRATIVE  •  ADAM VAN NOORT

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Pour citer l’article

Jacques FOUCART, « RUBENS PIERRE PAUL - (1577-1640) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 janvier 2018. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/pierre-paul-rubens/